die Adaption von Musik aus dieser Epoche für 8-saitige moderne klassische Gitarre
Tatsächlich gibt aber auch seine Beschreibung des Adaptionsvorgangs
wertvolle Hinweise über Struktur und Interpretation der Musik.
Mit der Dissertation wird eine Doppel-CD ausgeliefert, auf welcher
der Autor die von ihm bearbeiteten Werke eingespielt hat.
Ist schon die Themenwahl der Dissertation ist sehr weit gefasst, so
nimmt Per Kjetil Farstad auch die zugrundeliegenden Begrifflichkeiten sehr
weit. So wird sowohl die galante Epoche auf einen Zeitraum von 1720 bis
1780 eingegrenzt (tatsächlich berücksicht der Autor auch noch
vor dieser Zeit liegende Musiker und deren Musik) als auch Deutschland
(das faktisch zu dieser Zeit nicht existierte) läßt sich eher
mit deutsch sprechenden Ländern in Europa umschreiben.
Allein die Tatsache, daß in diesem weiten Umfeld wenige wissenschaftliche
Arbeiten existieren macht die vorliegende Arbeit bedeutsam. Per Kjetil
faßte seien Arbeit bewußt in Englisch ab, womit sie auch außerhalb
seines Heimatlandes Norwegen bzw. Schwedens, wo sie erschien, verstanden
werden kann.
Die Dissertation ist erhältlich bei
Studies from the Department of Musicology,
University of Göteborg No.58
ISBN: 91 85974 55-2,ISSN: 0348 0879.
Göteborg University, Department of Musicology, Box 200, SE-405
30 Göteborg,
Sweden. tlf: +4631 773 40 83. Fax: +4631-773 40 89
Ich danke Per Kjetil Farstad für die Erlaubnis, aus seinem Buch zu zitieren und seine Bearbeitung anhand eines Beispiels zu illustrieren.
Nach einleitenden Worten beschäftigt sich Per Kjetil Farstads Arbeit
zunächst mit dem Status und der Funktion der Musik im 18.Jahrhundert,
bevor er im nächsten Kapitel auf den galanten Stil im Besonderen
eingeht.
Hierbei wird sowohl die Bedeutung des Wortes Galant, dessen
Ursprung in Frankreich zu suchen sei und der als witzig, gefallend und
freundlich beschrieben wird, als auch Verweise auf den galanten Stil
in Literatur, Malerei gegeben bevor intensiver mit Ernst Gottlieb Barons
Verständnis und Gebrauch des Wortes ein Lautenist die Szene betritt.
Interessanterweise bezieht Baron den Begriff .sowohl auf Büttner
als auch auf Sylvius Leopold Weiß, die eigentlich vor dem Aufkommen
dessen, was wir heute gemeinhin als galante Zeit bezeichnen wirkten.
Als Ursache hierfür sieht der Autor (bezogen auf Weiß),
daß aus Barons Sicht Weiß mit größter Leichtigkeit
und technischer Perfektion spielte.
Anschließend untersucht der Autor die Herkunft des galanten Lautenstils
in Frankreich und Italien und erklärt, wie daraus ein vermischter
(deutscher) Stil wurde und erklärt, welche Stilelemente galante Lautenmusik
kennzeichnen.
Als typische Merkmale galanter Musik nennt Per Kjetil Farstad die Betonung der Melodie (Oberstimme), eine schlichte Harmonik, extreme dynamische Anweisungen (Forte-Piano-Wechsel), die Wiederholung kleiner rhythmischer Figuren und Melodien, plötzliche Pausen, Triolen, Lombardische Rhythmen, reiche Verzierungen und einen melodischer Aufbau in Terzen.
Nach einem Ausflug in regionale Ausprägungen
und Anmerkungen zum Verschwinden der Laute widmet Per Kjetil Farstad ein
ganzes Kapitel den Ornamenten auf der Barocklaute. Hier geht
er detailiert auf die Bedeutung der verschiedenen Zeichen in verschiedenen
Manuskripten und Drucken ein, gibt uns die bekannten Übersichten aus
Falckenhagens und Beyers Werken und schließt mit einer tabellarischen
Übersicht. Tatsächlich ist die Ornamentik natürlich ein
sehr heikles Thema und auch Farstad kann keine eindeutigen Zuordnungen
machen und der (unternommene) Versuch der eindeutigen Zuordnung muß
scheitern, wenn er auch für den Einsteiger wertvolle Hinweise geben
kann.
So ist beispielsweise das Zeichen für einen Port de Voix in
der Dresdener Weiß-Handschrift auch einem Aufschlag zugeordnet. Hier
fehlt mir der Verweis auf die Kontextbezogenheit der Verzierungszeichen
im Barock. Auch wird nicht darauf eingegangen, daß Verzierungen dem
Geschmack
der ausführenden Künstler aneheimgestellt wurden und die eingetragenen
Verzierungszeichen eher als Vorschläge denn als Anweisungen zu lesen
sind.
Auch wird an dieser Stelle nicht auf die Ausführung der
Ornamente hingewiesen. Zum Beispiel kann die Wellenlinie in Weiß
Dresdener Handschrift, die Farstad als Vibrato beschreibt nicht
nur ein Vibrato bedeuten, wie es etwa klassische Gitarristen ausführen,
es kann ebenso ein sogenanntes Flattement bezeichnen, welches sich
bis hin zu einem Vierteltontriller interpretieren läßt (dies
kann durch die von E-Gitarristen oft benutzte Vibrato-Technik erzeugt werden,
wobei die Saite(n) mit dem Finger gezogen werden) und wird auch als
Bebung
oder Tremolo (vgl. Quantz oder L.Mozart zu diesem Thema) bezeichnet.
Das Kapitel über Ornamente in der barocken Lautenmusik schließt
mit Verweisen auf theoretische Abhandlungen und Schulen der Zeit, die als
Primärquellen zur Lektüre empfohlen seien.
Den generalisierenden Effekt, den die Art der zitierten Quellen haben
müssen und auch die dort anzutreffenden Verweise auf die Notwendigkeit,
einen Lehrer zu konsultieren, um den echten Geschmack zu erlernen
(was Farstad selbt in einer Fußnote zitiert!) wird leider nicht ausreichend
gewürdigt. Alle diese Quellen müssen, meiner Meinung nach, eher
so gelesen werden, daß die Autoren versuchten, nichts falsches
zu schreiben und auf oft begangene Fehler hinzuweisen denn als konkrete,
normative Handlungsanweisungen .
Bevor Per Kjetil Farstad sich den Transkriptionen
widmet, gibt er im Vorfeld noch wertvolle Informationen zu den Instrumenten,
den Besonderheiten der Notation und deren Entwicklung.
Als Ursache dafür, daß so wenig barocke Lautenmusik für
Gitarre bearbeitet wurde sieht der Autor die sehr idiomatisch auf die Laute
zugeschnittene Kompositionsweise und den unterschiedlichen Tonumfang zwischen
Gitarre und Laute. Insbesondere das Fehlen der Bässe sei nachteilig,
da Adaptionen für Gitarre häufige Laugenwechsel notwendig machen
würden, um die (oktavierte) Baßlinie darzustellen. Dies bedeutet
andererseits einen Verlust an Obertonreichtum. Die Benutzung einer 8-saitigen
Gitarre mit den zusätzlichen Bässen D (oder C) und A ermöglicht
es, häufiger in der ersten Lage zu verbleiben, verlangt aber andererseits
eine gut entwickelte linke Hand, um die Bässe auf der siebten oder
achten Saite zu greifen.
Um die Nachteile der hohen Saitenspannung der modernen klassischen
Gitarre bei der Ausführung von Verzierungen und kontrolliertem Legatospiel
auszugleichen, benutzt Per Kjetil Farstad super low tension (extra
schwache Spannung) Saiten und stimmt seine Gitarre im Kammerton a = 415
hz.
Per Kjetil Farstad übertrug für seine Arbeit folgende Stücke auf die Gitarre von denen an dieser Stelle auf Barons Fantasie näher eingegangen wird:
- Sylvius Leopold Weiß: Sonate L'infidele
- Ernst Gottlieb Baron: Fantasie
- ders.: Partita in D (Original in F)
- Adam Falckenhagen: Sonate Nr.IV (aus op.1)
- ders.: Partie VI (aus op.2)
- Bernhard Joachim Hagen: Variazioni per il Liuto del Sigr. Locatelli Trad. di B.J.Hagen
Unter diesen ist insbesondere zu erwähnen, daß Per Kjetil die Verzierungszeichen für so idiomatisch hält, daß sie nicht in moderne Notenschrift übertragbar seien und er sie deshalb im Original wiedergibt.
Wichtig ist auch der Hinweis, daß jede Transkription oder jedes Arrangement eine Interpretation des vorliegenden Textes darstellt.
Einige lautentypische Wendungen erforderten besondere Lösungen.
Hier sind Baßsprünge zu erwähnen, welche die Lautenisten benutzten, gelegentlich durch die Anzahl Chöre auf der Laute begründet, doch auch ohne (auf den ersten Blick) ersichtlichen Grund. Hier macht Per Kjetil die Oktaven der Bässe als Ursache aus, welche die Bewegung vom Contra-H zum A (anstelle des stimmführungsmäßig logischeren Contra-A) plausibel machen. Da dies auf der Gitarre (mangels Oktavsaite) nicht hörbar ist, hat der Autor an solchen Stellen die sich aus der Stimmführung ergebende logische Alternative benutzt, wo immer möglich.
Acciaccaturas (Kleine Sekunden) sind ein oft benutzter Effekt auf Lauten, welche durch die Terzstimmung auch einfach ausführbar sind, auf einer Gitarre aber fast unmöglich zu realisieren. So löst der Autor die Dissonanz d-e'-f' im Takt 5 der Paysane der Sonate L'Infidele von Weiß dadurch, daß er sie durch ein Appoggiatura ersetzt (d-e' und dann f' hinterher).
Unisone Stellen sind auf der Gitarre sehr schwer. Diese Problem löst der Autor dadurch, daß er statt der Tonverdoppelung Mordenten spielt
Campanella konnte nicht gelöst werden, wohl aber übernommen, indem so oft leere Saiten bnutzt werden als möglich.
Abzüge und Aufschläge waren eine gern und oft benutzte Technik, die sich ebenfalls nicht übertragen ließ. Farstad rät jedem Gitarristen, hier seine eigene Version zu gestalten, da diese Technik auf der Gitarre von vielen Faktoren abhängig ist wie Saitenspannung und technischen Fähigkeiten des ausführenden Gitarristen.
Dankens- und lobenswerterweise gibt Per Kjetil Farstad zu jeder Bearbeitung sowohl die zugrunde liegende Tabulatur als auch als Resultat seine Gitarrenversion mit. Ergänzt wird dies durch Informationen zu der Quelle, der Art des Satzes (Menuett, Gigue etc.), Kommentaren zu dem Arrangement und Aufführungsempfehlungen.
Ernst Gottlieb Baron (1696-1760)
Fantasie (1757)
Wie eingangs erwähnt, möchte ich diese Bearbeitung herausgreifen und etwas näher darstellen, wobei ich Per Kjetil Farstads Ausführungen leicht kürze und die Beispiele weglasse und gegebenenfalls auf die Taktzahlen verweise.
Wie man ein Prelude und eine Fantasie nach C.P.E.Bach zu spielen hat
Des Musikers Talent und Fähigkeit zu improvisieren beeinflußte
die Art in der er fähig war, Preludien, Fugen und Fantasien aufzuführen.Dennoch
bemerkt Baron, daß sich der Virtuose mit Preludien, Fantasien und
Fugen und so fort zu beschäftigen habe, so daß man sehen könne,
daß er fähig ist zu denken.
